剧本创作有一定的准则。大多数名利双收的剧本都灵活地运用了这一准则。如果你也想获得剧本创作的成功，无论在艺术层面或是商业层面，你要做的第一步就是了解这个准则，反复的学习，然后将其与自己独特的 表达、风格、个性、目标及其理念结合在一起。下面是电影剧本的创作方法，一起来了解下吧：
【电影剧本的创作方法】
一、选材要新要奇
1、首先，要衡量自己对该题材所要表现的生活范畴和熟悉程度。
2、确定对某个题材是否有创作激情，这是决定你是否能够写好它的又一重要因素。
3、选择某个题材的意义和价值是什么，它将会产生什么效果，又会得到怎样的社会反应和经济回报，这些问题都应该在选材之初就考虑清楚。
4、对于自己是否有足够的条件和能力去驾驭某个题材所要求的特定风格样式，在选择之初也应该有一个客观而清醒的估计。
5、影片的摄制成本也在选材时应予考虑的问题之列，因为这直接关系到制片商对剧本的态度。
注意：在选材上，既要对个人的能力风格有自知之明，又要对剧本的出路有较稳妥的把握。其方法就是：随时记下你认为有用的创作素材、人物语言、思想火花、片段构思等。
二、故事构思要有情感魅力与情节魅力
1、先要确定故事所处的时代背景，一般以作者最熟悉、写起来最顺手为主，这样会有利于发挥作者在生活素材积累及知识结构等方面的优势，适当之时也可以将时代背景连同人物身份一起进行改动。
2、故事的构成离不开事件和情节，而时间和情节是由人物的行动构成，并且为人物形象的塑造服务的。人物是电影故事的主体，人物的身份、关系、行为决定着剧情的发展和故事的形态。
3、意在笔先，以立意为灵魂统帅构思工作。
4、要考虑到影片的艺术类型，不同类型的影片剧本对故事形态的要求很不相同，有的素材本身就决定了它只能适应某种类型。
5、将零散的原始生活素材集聚，组织成一个故事的第一步是要抓住或者找到这个故事的内核，即构成这个故事最主要的事件和动作线。以生活逻辑为依据的合理联想是故事构思的命脉，好的故事构思都是经过大量的联想，通过对无数个念头的筛选，将其中的精华逐渐提炼和综合而形成的。故事内核要让人感叹：
“这样一个构思我怎么就没有想到呢?”
其故事内核不要求复杂而要求简练，要求用几句很简短的话就能够概括出来，以高屋建瓴的气魄起到提纲携领的作用。内核的唯一任务确立起故事中最基本的情节主线，这个情节主线对未来的故事面貌有着全局性的控制作用。
6、讲故事雏形记录，整理出来的文字稿便是初步的故事梗概。
三、故事的发展与确定，应注意结构严谨
1、在考虑解决故事构思中所暴露出的问题的对策时，一些新的人物与情节还会时不时的涌现出来，这中间很可能有你在此之前未曾想到过的极好的主意。
2、详细的故事梗概不是简单的对初步故事梗概的扩写，而是一个对初步故事梗概进行完善升级或者更新的工作。
3、对于人物关系的调整是一个很值得重视的问题。人物关系决定着动作和矛盾的性质，动作和矛盾决定着情节的发展趋势，而情节的发展趋势及结局的形态又决定着主体的体现。一个故事是否编得精彩，人物关系的设计往往是关键之所在。在调整人物关系时，要把剧中每个人物(主要人物)的身份、性格、思想、前史、动作目标等一系列的问题都想透。
4、对众多的人物动作和情节线索的设计，都应该紧密结合情节主线的发展去考虑，要有意识地将其与情节主线交织纠葛起来。
5、常用或必用的剧作手段与技巧，比如开端、伏笔、悬念、情节点、噱头、节奏对比、喜剧高潮、结局。理想的情况是既能运用这些大家都在用的套路，又不显得落入俗套，其关键在于叙事内容与剧作技巧结合的紧密与否。
6、故事总是要以情感人，要善于发现、抓住故事中的情感因素和情感场面。所谓情感场面，是指剧中人物之间情感碰撞的剧烈时刻和人物心灵袒露的时刻，这是能够扣住观众心弦的时刻。一部剧本中总是要写出这样几个激动人心的场面，才能具有一定的分量和产生较大的艺术吸引力。当然，要先打动作者本人才有可能有力地拨动观众的心弦。
7、对生活的熟悉程度问题是在选材之初就应该予以考虑的，但有些具体问题往往是到了写详细的故事梗概这一步才被明显地察觉出来，这就需要采取平日积累与临时“补缺”相结合的做法。
8、在孤独而艰苦的构思中，你可能会被折磨得茶饭无心，神态恍惚，如痴如醉，昼夜难安，时而为一个好主意的出现兴奋不已，时而又为一个难题的困扰苦恼万分，假如能体会到这种感觉说明就真正进入了创作状态。
四、场景的设计与落实
1、电影编剧与一般的文学创作者之间最大的区别在于：除了坚实的文学功底以外，作为电影编剧，还必须具有良好的视听艺术感觉。这就要求编剧们除了要掌握有关电影创作的知识和大量观摩研究优秀影片外，还需要具备一定的电影美学修养。
2、一个专业素质较高的编剧，是会自觉地将造型意识深深地渗透在剧本创作的各个环节之中，使之起着重要的作用。其中专门对其进行造型形态方面的设计，是电影创作过程之中很重要的一环。
3、一般来说，只在脑海中掠过的思维，总是要比落实在纸面上的东西模糊、朦胧。在创作时间允许的情况下，还是把分场景梗概落实到纸面上，并经过认真推敲后再进入正式的剧本写作为宜。
4、分场景梗概的构思还可以进一步推动叙事构思，分场景梗概的构思虽然是要在考虑造型表现问题，但同时也具有深化故事构思的功能和任务。它逼迫作者的思考不得不进入故事中每一个细小的环节，从而使剧情结构的针线更加细密。
5、在写分场景梗概时要特别注意场景与场景的匹配与衔接问题，对于戏剧线索的起伏及轻重场面的匹配要有通盘的考虑，要做到衔接自然、繁简得当、对比有致、段落鲜明，在统筹安排剧情结构时，要有导演在剪辑台上剪片子的感觉。
6、编剧应当通过剧本的字里行间，使读者强烈而清晰地感受和联想到生动的视觉画面，通过文字的描述透露出对造型创作的原则指示。
五、剧本初稿写作与修改
1、在文体形式上，正式写剧本与前面各个阶段梗概的写法有根本不同。此时，不再使用故事叙述体，而要使用写电影剧本所特需的一种剧作文体。
2、具体地说，电影剧本是由三个必须的文字部分组成的：
一是场景描写;
二是动作与情绪描写;
三是人物对白，包括画外音。
3、要想把剧本写好，作者除了需要剧本前面所提到的对生活熟悉，对电影艺术特性熟悉以及构思上的缜密成熟等条件外，还要求作者具备强大的文字表现能力。
4、文字功夫对于电影编剧来说是至关重要的一项专业基本功。剧本是作者艺术构思的全面和最终的体现物，它不再像梗概那样是只供给作者自己用而是要拿出去给合作者看的，如果你的构思体现能力不够，别人对你的构思的理解就会大打折扣。
5、在写作剧本时，作者需要同时找到和把握多种艺术感觉，比如对人物性格的感觉，对视听形式的感觉等等。显然，要把诸多的艺术信息压缩凝聚于不多的文字中去，并能使其传神达韵，没有比较高的文字表达能力是难以做到的。
6、剧本的可拍与不可拍最关键的问题在于是不是紧紧地抓住了人物的动作。一个剧本只要有连绵的人物动作线，是绝不会不可拍的。
7、剧本写作要求作者必须擅长于捕捉和刻画人物的外部动作，有能力赋予人物以性格鲜明、口语化强的对白，能够精炼含蓄地写景状物，用最贴切的文字传达出蕴含在场景内容中的艺术能量，使之既富有文学上的感染力，又富有造型上的想象激发力。
8、剧本初稿的文字水平将为它的最终面貌奠定基础，因此在写作时要尽量发挥出作者的文字表现能力，但要注意，在写作过程中切不可在文字上过于雕琢，不可为了一句动作描写、一句对白而煞费苦心地去推敲经营。因为此时还没有到应当对剧本进行雕琢的时候，不能一叶障目不见泰山。
9、在整个写初稿的过程中，都务必要保持住创作感觉上的连贯性。正常情况下，除了偶尔可能遇到个别部位的小问题外，到了剧本的初稿写作阶段，一般不至于出现严重阻碍思路，以至于写不下去的大问题。假如在这一阶段的写作中老是感觉到文思不畅、笔头苦涩、步履维艰，就说明在此之前的构思没有真正搞好。此时，只有这回头去重新补充前面步骤的构思，不能硬着头皮往下写，硬写下去只会劳而无功。
10、初稿所需花费的时间因人而异。写作速度的快慢取决于作者的思维敏捷程度、文字能力、创作条件、创作态度。应掌握以下几个原则：
a、要保证连续写作的时间;
b、要选择精神状态最佳的写作时间和最适当的单元工作量;
c、不能过分的图快(一般一个四万字左右的电影文学剧本其初稿的写作时间应在一个星期左右)。
11、剧本的第一遍稿子写出来后，并不意味着初稿的完成。初稿的含义是：在拿给制片商审阅并根据他们意见进行修改之前的稿子。无论你的稿子是在自己手里改了几遍的，送到制片商手中的都只能是算做初稿，因为制片商总是会要求你按照他的意见再做修改后，才会对剧本表示首肯的。因此，拿给别人审阅之前应解决掉能看出的毛病。
12、自我审视剧本的时间，最好是在第一遍稿子全部写完并且搁置了几天之后。经过自我审视，可能会发现剧本中存在的某些较明显的问题。
13、人物对白是已经随着剧本的写作进程写了出来的。如果作者对剧情和人物的感觉都把握得当、成竹在胸，那么对于对白的写作会大致恰当的。在剧本的第一遍稿子写完后，就有必要专门对它进行一下推敲，以力求使对白的艺术表现力有一个大幅度的提高。(据说国外有一种做法，当剧本写完后，专门有人将剧中所有的对白再重新写一遍，许多精彩的语言就是在这时候产生的)
14、至于剧本中的文字描述语言，虽然不像对白那样要直接传达给观众，但它是造型创作的依据和指示。包括导演、摄影、美术等各行当在内的二度创作人员要凭借它来唤起创作感觉和艺术联想，因而同样要尽可能写的贴切，传神，使人读之有栩栩如生、身临其境之感。
15、一个好的剧本初稿的客观标准是：当制片商和导演读到它时，尽管还存在有某些意见和不足，但能够从整体上承认，这是一个基础不错的剧本。
六、剧本的修改与定稿
1、制片商和导演所提的意见一般带有如下几个共同的特点：
a、他们的意见往往是很笼统的，不具体指出毛病之所在，更不考虑解决问题的办法;
b、是他们提意见时总是建立在所提的意见总是对立的前提上，只管去找剧本中的毛病、问题、不足，却从不考虑自己所提的意见是否正确;
c、是他们并不设身处地的考虑编剧修改剧本时所要遇到的实际困难，常常提出一些看似不起眼，却牵一发而动全身的意见。
2、吸收意见的方法：正确的是通过对意见的思考，激发联想与激情，是再度进入主动的创作状态。
3、在确定自己尽了最大的努力之后，把考虑结果及修改方案同制片商和导演谈出来，说明你能够改动的是哪些部分，哪些内容;不能改动的是哪些东西，不能改动的理由是什么，要善于讲道理，争取以理服人，说服制片商和导演理解、同意你的观点，对剧本的修改采取实事求是的态度。
4、写改剧本时，属于微小的局部范围修改或者文字语句、对白的调整润色，在初稿上直接划勾改动即可。但如果需要修改的内容牵涉面比较广，关系到了整段的结构调整、情节删减，则最好先将需要改动的内容考虑好大致方案，以梗概的形式写出，结合全剧统一衡量一下改动后的效果，然后再进入分场景形式的修改写作。
5、通常情况下，剧本按制片商的修改意见修改获得通过、送交打印后，即为定稿。
【电影剧本创作的要素】
主角
主角是这样的一种存在：人们透过他们的眼睛看到故事徐徐展开;他们的人生故事构成了戏剧的核心。戏剧永远是主角的故事，发生在诸如战争、体育、政治、爱情等大背景下的故事。
主角要足够让人同情或者觉得有趣，才能让观众愿意花钱走进电影院。当然，我们也会有邪恶的主角，例如蒂姆罗宾斯在《大玩家》的角色，这一角色虽然并不讨人喜欢，但却很有意思，所以说为了使观众能够在两个小时的影片中始终跟随主角，他不一定要惹人喜欢，但必须具有吸引力，并且足够有意思。
缺陷
在故事开头，主角通常是有缺陷的。这个缺陷在某种程度上阻碍了他，尽管主角并不知道这个缺陷是什么，也不清楚这以缺陷对自己的影响。
这是你的故事的一个重要成分，可以创造出内在的紧张冲突。为什么呢?因为所有的故事实质上都是在讲述一个主人公不得不克服自身的缺陷，从而达到某个伟大的目标。因此，主角陷入了矛盾冲突中，他必须在对他来说是求生必需的缺陷与伟大的目标两者间作出抉择。
有利的故事环境
有利的故事环境是指主角为自身营造或寻找的环境，在故事开头就围绕着主家，使他能够保留自身的缺陷。谨记，主角将自身缺陷视为生存必需的防御机制。自然而然地，主角会寻找或营造一系列环境(一份工作、周边环境、一群朋友，等等)，以便保留那个至关重要的缺陷。
反面角色
简单来说，反面角色就是阻扰主角获取想要得到的东西，阻拦主角想要进行的行动，阻止主角成为想要的样子的人。反面角色不论是在思想上还是行为上都在阻止主角实现他的主要目标。反面角色并不一定是，或者说不是想象中的“坏人”，而是某个站在主角与重要目标之间的人物。反面角色是那个促使改变主角人生的人物。
主角的盟友
主角的盟友就是帮助主角克服缺陷的人物。不管情愿是否，主角需要这个人的帮助。在银幕上，通常这个人与主角相处的时间是最多的。
盟友的职责就是帮助主角摆脱他的缺陷，不过要谨记，对主角来说，那根本不是缺陷，而是针对生活中的危险的防御。
因此，这样我们就构建了两者间的冲突，主角想要保留他的缺陷，盟友这个角色的唯一作用就是将主角的缺陷剔除。这通常是故事中最要意思的冲突情节。
改变人生的事件
改变人生的事件通常发生在第一幕结束的时候。一般是由反面角色引起的，而且牵涉到主角的缺陷，迫使主角必需对此作出回应，改变他的生活，这样的转折总是带来挑战、威胁或者机会。改变人生的事件应该迫使主角在他的缺席与改变带来的机遇二者之间作出选择。
整合故事要素
现在，你知道你需要一个主角、一个反面角色、一个盟友以及其他必要元素。但是你不了解的是，什么样的主角是你需要的、什么样的盟友是合适的、什么样的反面角色是对主角既有说服力又有趣的衬托等诸如此类的问题。
好消息是，你只需要明确故事必要元素中的一两个，就可以弄清楚所有其他要素。如果你清楚你的主角应该是什么样的，你就可以通过这个故事要素搞清楚剧本中需要的所有其他要素。
【电影剧本创作原则】
个人化的故事原则(personal story)。
优秀的电影剧作，都是个人化的故事。不管写什么题材、内容的东西，不断重复的都是个人的故事。
例如乔治·卢卡斯的《星球大战》，其实是一个个人化的故事。卢卡斯从小父子感情淡漠，他在电影里写了一个父子斗争的故事。另外，想做一个成功的编剧，必须强化自己女性化的一面，让别人看到你的弱点;而作为一个女编剧，就更要比男编剧更强化你女性化的一面。
融合原则(integration)。
一个剧本中只有两种信息，就是画面和声音，一方面的信息来自于银幕上看到的，就是人物的动作或者情节的展现;另外一方面就是声音，包括对话、音乐、声效等。
人物做的每一件事，说的每句话，都应该融合到电影发展中，每个情节、每句话必须有戏剧目的。这个目的一是用来推动故事发展，另一个是帮助观众更多地理解人物。假如一个情节或者一句台词没有起到这两个作用，那就应该从剧本中拿掉。假如你想在剧本中加入音乐，那么这段音乐必须结合在剧情中，不应该只是为了增加一点愉悦的声音。
【电影剧本创作中的技巧与禁忌】
技巧：
转换场景：不管电影在什么地方都必须有矛盾和冲突，可以利用地点的转换制造冲突。
时间锁：把时间锁住，指的是在电影里面设置一个时间终结线。《桂河大桥》中，修桥的日本指挥官必须在一定时间修好大桥，这里的时间就是我们所说的时间锁。它把所有的剧作情节都锁在里面，使这个剧增加了紧张度，增加了压力，把矛盾冲突激化。《007》系列的电影里面就是如此，总有一个像定时炸弹的东西在里面，这个定时炸弹某一个时刻就会爆炸，找定时炸弹就是一个悬念，他们要在一定的时间里完成。
基调：基调是一种风格，不用着急决定电影的基调。在好的电影中，往往有不同的速度、风格、基调混在一起，《奇爱博士》就是战争片和喜剧甚至闹剧的结合体。在开始写剧本以前，不要给自己定好一个基调，去把这个故事写好，在过程中寻找合适的基调，留下使自己感到惊喜的空间。
禁忌：
写一部电影主要是写对话。电影中的对话和生活中的实际对话应该是有区别的。能促进情节发展的对话，才是电影的对话。一定不要给观众传递他们已知的信息。另外需要注意，不要有太多直白、毫无悬念的对话，要有一定的潜台词。
在学术界，大家总是喋喋不休地谈论主题(theme)，而创意(idea)的意义也总是被人们夸大，过度看重。通常情况下，一个编剧有一个自以为是的主题，他总想把这个主题告诉别人，教育别人。比如说有的编剧想教导观众要注意环境，这是他的一个主题。于是就以这个主题为中心，编一个剧本。他想告诉观众，节省用水、节省能源非常重要，这是非常高贵的目的，也是可以实行的计划，但作为一个故事它往往会失败，因为这肯定是一个乏味的电影。对一个艺术家来说，最大的错误就是让人感到乏味。
很多人认为最伟大的美国电影是《公民凯恩》。但是《公民凯恩》背后的故事主题是关于一个人虽拥有了一切，但是他内心深处并不幸福。这个故事听似老套，可是这个电影为什么这么重要?这么让人折服?因为他把故事的细节讲得很完美，一系列情节、一系列故事连接起来使它成为一个伟大的故事。这说明一个电影的创意实际上不是那么重要，最重要的是故事(story)，而电影的主题必须在故事之后。
已去世的阿瑟·米勒是美国最著名的一个戏剧家，他最有名的著作是《一个推销员之死》，也曾在中国上映过。他说，他写剧本到了四分之三的时候，才明白在讲什么故事，那时，他在一个纸片上写下电影的主题，在他的打字机前面的一个木板上把这个主题订上去。这意味着如果你一开始就知道主题，一开始就想说教这个主题，就会失败的。
